CHRISTOPH MEDICUS

Wer die These einer Welt-an-sich vertritt, tut etwas anderes, als er meint. Er meint, von einer deutungs-unabhängigen Welt zu sprechen. Aber offensichtlich gibt er dieser Welt im gleichen Zug eine bestimmte Auslegung – eben im Sinne ihrer Transzendenz gegenüber allen Deutungen. Er macht also selber alles andere als eine deutungsfreie Aussage.”1


Insgesamt kann man vier Schritte unterscheiden. Stets stellt eine schlichte Beobachtung den Ausgangspunkt und die Inspirationsquelle alles Folgenden dar. Von hier aus bildet sich dann zweitens – imaginativ – eine generalisierte, wahrnehmungshafte Sinnvermutung. Diese wird anschließend reflexiv ausgelotet und geprüft. Daraus resultiert schließliche eine Gesamtsicht des betreffenden Phänomenbereichs, die durch ästhetische Grundierung mit reflexivem Durchschuß gekennzeichnet ist.“ 2


Schon von einfachsten sinnlichen Wahrnehmungen gilt, daß reflexive Strukturen in sie eingebaut sind, und zumal bei emphatischen Wahrnehmungen ist offenkundig, daß sie von sich aus Reflektionen anstoßen und einer solchen Fortsetzung auch bedürfen. Daher bedeutet das Votum für ein >ästhetisches Denken< keineswegs ein simples Plädoyer für Empfindung, Gefühl, Affekt und dergleichen – jedenfalls so lange nicht, wie man diese Phänomene noch traditionell also im Schema einer Gegenüberstellung zu Reflektion, Gedanke, Begriff denkt. Es käme aber darauf an, diesem Schema nicht länger zu willfahren, sondern die inneren Wahrnehmungspotenzen des Denkens zu mobilisieren und die Reflexionsanstöße der Wahrnehmung zu entfalten.”“3


Ausgeschlossen sind der strikte, reflexionsfeindliche Intuitionismus einerseits und der vermeintlich wahrnehmungsunabhängige Logizismus andererseits.“4


Heutige Wirklichkeit ist bereits wesentlich über Wahrnehmungsprozesse, vor allem über Prozesse medialer Wahrnehmung konstituiert.“5


Zudem gilt in unserer Gesellschaft als real tendenziell nur noch das, was medial produziert oder reproduziert wird. So erden kulturelle Ereignisse von vornherein auf ihre mediale Attraktivität hin konzipiert (und finanziert). Die Ereignisse der Kulturgesellschaft sind inszenierte Ereignisse – aber inszeniert nicht für den Moment oder für die Teilnehmer, sondern für die Übertragung, für die Sendung, für die Konserve. Platon hat wieder recht bekommen: die Höhlensituation von Bann, Projektion und Bildglaube hat sich erneuert. Die „Glotze“ rückt zum ens realissimum der Epoche auf, und die Ontologie der Medien ist die Physik der Gesellschaft. Auf sie – in erster Linie auf sie – muß ein Begreifen der Wirklichkeit heute sich verstehen. Dazu ist aber – gerade auch kritisch – nur ein Denken imstande, das von Grund auf Wahrnehmung zum Ausgangspunkt und Vollzugsmedium hat.“6


In der Europäischen Kultur spielen die als einzelne schöpferisch tätigen eine entscheidende Rolle, was von den asiatischen und islamischen Kulturen weniger gesagt werde kann, denn dort stellt die disziplinierte Anpassung des einzelnen einen höheren Wert dar als die Selbstständigkeit des Individuums.“7


Die Wichtigkeit des Rezipienten kann nicht überbewertet werden, die Herausforderung, die anspornende Erwartung leistet den Werken Geburts- und Erziehungshilfe“8


Wenn im anderen das gemeinsame Menschliche gesehen wird, dann hört das wechseseitige töten auf. Man kann auch ohne einen Feind leben; dies ist die erste Lektion des Humanismus. Im Mittelpunkt der humanistischen Idee steht das Gebot: Du sollst nicht töten. Als Ersatz für das Töten wird im Sport, in der Wirtschaft, in der Welt der Ideen und Bilder der Wettbewerb vorgeschlagen.”9


Das Abenteuer gegenseitigen Verstehens, das ist der Welthumanismus.”10


Die Jungen auf den Motorädern ähneln der Reklame, die Vorbildcharakter hat und menschliche Ideale vermittelt. Die Kinder kennen die großen Weltmarken. So informieren sie sich in globalen Schritten. Die Warenkenntnis ist Teil zeitgemäßer Bildung, sie zieht Formenwissen nach sich und gibt, ebenso wie die Sprache, Orientierungshilfe. Sich in der Sprache der Gegenstände und Objekte zurechtzufinden wird erleichtert. Es verschwinden die Unterschiede zwischen Spielfilm und pfiffiger Werbung. Der Mensch wird das Ebenbild des Gesehenen.”11


Die Menschen stellen sich in ihrer Umgebung gern selber dar. Nicht nur in dem was sie tun, sondern auch in ihren Vorlieben. Sie bewegen sich im städtischen Raum und suchen etwas. Was eigentlich? Vertrautheit.”12


Umherschlendern ist eine Form der Meditation, der Selbstdarstellung. Nicht etwa eine unzeitgemäße Nostalgie. Die tagtägliche Nutzung des gemeinsamen Raums, seine Inbesitznahme, ist unser elementares Recht. “13


An erster Stelle unter den Fortbewegungsmitteln sollten in Europa auch weiterhin die Füße stehen. Laufen sollten wir also, einfach gehen ohne jeden Zweck, einzig um der Kontemplation willen. Maßstab für die Schönheit jeder bebauten Umgebung ist das Auge des Zuschauers. “14


Es gibt einen Beruf: den des Zuschauers. Es tut nicht gut, wenn auf der menschlichen Bühne die eine Seite einen totalen Sieg erringt. Der dritte Blick des Zuschauers ist weder neutral noch teilnahmslos. Er befindet sich mitten im Geschehen, ist allerdings bemüht, es diszipliniert auch von außen zu sehen.“15


Das vom Künstler richtig gefundene Mittel ist eine materielle Form seiner Seelenvibration, welcher einen Ausdruck zu finden er gezwungen ist. Wenn dieses Mittel richtig ist, so verursacht es eine beinahe identische Vibration in der Seele des Empfängers. Das ist unvermeidlich. Nur ist diese zweite Vibration kompliziert. Sie kann erstens stark oder schwach sein, was von dem Grad der Entwickklung des Empfängers und auch von zeitlichen Einflüssen (absorbierte Seele) abhängt. Zweitens wir diese Vibration der Seele des Empfängers entsprechend auch andere Saiten der Seele in Schwingung bringen. Das ist die Anregung der „Phantasie“ des Empfängers, welcher am Werke „weiterschafft“.

Die öfter vibrierenden Saiten der Seele werden beinahe bei jeder Berührung auch anderer Saiten mitklingen. Und manchmal so stark, daß sie den ursprünglichen Klang übertöne: Es gibt Menschen, die durch „lustige“ Musik zum Weinen gebracht werden und umgekehrt. Deswegen werden einzelne Wirkungen eines Werkes bei verschiedenen Empfängern mehr oder weniger gefärbt.

Heutzutage rechnen besonders Theaterinszenierungen auf diese „Mitwirkung“, welche natürlich stets vom Künstler gebraucht wurde. Daher stammte auch das Verlangen nach einem gewissen freien Raum, welcher das Werk vom letzten Grade des Ausdrucks trennen mußte.

Dieses Nicht-bis-zuletzt-sagen verlangten zum Beispiel Lessing und Delacroix. Dieser Raum ist das freie Feld für die Arbeit der Phantasie.”16


Der heutige Mensch wird fortwährend vor die rasche Wahl gestellt: er soll unverzüglich eine Entscheidung bejahen und die andere ablehnen – entweder-oder, wobei die beiden Entscheidungen als rein äußere und ausschließlich äußerlich betrachtet werden. Darin liegt die Tragik der Zeit. Neue Erscheinungen werden von der alten Basis aus betrachtet und auf eine tote Art behandelt 1.

So wie seinerzeit das feine Ohr in der Ordnungsruhe das Donnern hörte, kann das scharfe Auge im Chaos eine andere Ordnung erraten. Diese Ordnung verläßt die Basis „entweder-oder“ und erreicht langsam eine neue – und. Das 20. Jahrhundert steht unter dem Zeichen „und“.

Dieses „und“ ist aber nur die Folge. Die Ursache ist das langsam, fast unsichtbar vorsichgehende Verlassen des früheren Bodens des Äußeren (Form) und das Erreichen eines neuen Bodens des Inneren (Inhalt). Ein einfaches Beispiel ist das Gegenüberstellen der abstrakten Kunst und der „Neuen Sachlichkeit“. Der verzweifelte Kunsttheoretiker muß sich zu einer von beiden Seiten bekehren und sie in Schutz nehmen. Es ist kein Wunder, daß er manchmal in höchster Verzweiflung, die er natürlich verbergen will, ausruft: „Weiß der Himmel, wer schließlich Sieger bleibt!“ Dieser Zustand wird sich erst dann ändern, wenn die Formfrage als eine der Inhaltsfrage untergeordnete angesehen wird. “17


Der „Beschauer“ ist aber oft von Propellern betäubt. Das „reale Leben“ hat ihn geblendet. Hier liegt der Grund der heutigen Behauptung, die Kunst hätte die Beziehung zum Leben verloren.

Nein, nicht die Kunst hat die Beziehung verloren, sondern die Menschheit im ganzen. Die Beziehung nicht zum Leben, sondern zum Leben..”18


Und: nur diese beiden zusammen – Leben und Kunst – erfüllen das Leben. Und diese beiden zusammen lassen das Leben erraten. Wenigstens ahnen.19


Wieviel leichter dagegen ist das „Fliegen“ in der Kunst, wozu nicht einmal ein Flugzeug notwendig ist.”20


Manche Künstler erzählen ständig vom Leben, manche ständig von der Kunst“21


Der Geist des Menschen sinniert vielleicht gern über Musteruniversen von abstrakter Großartigkeit und idealisierter Vollkommenheit, aber ebenso große Freude kann es uns bereiten, wenn sich in einem bescheidenen, aber konkreten Gegenstand, den wir in die Hand nehmen und vor unseren Augen hin und her drehen können, ein großartiger Gedanke oder das definierende Ereignis eines ganzen Lebens verkörpert. Solche Objekte – wir nennen sie Andenken, Souvenirs oder Erinnerungsstücke – schätzen wir, weil sie auffällige Kennzeichnungen für besondere Augenblicke auf unserem einzigartigen weg durch das allgemeine Abenteuer des menschlichen Lebens darstellen.”22


In der kreationistischen Biologie der vordarwinistischen Zeit bestand diese Schwierigkeit nicht, denn nach der alten Lehre der „Naturtheologie“ stellte Gott seine Existenz als auch die ihm zugeschriebene Güte und Allwissenheit dadurch unter Beweis, dass er für eine optimale Gestaltung der Lebensformen und für die größtmögliche Harmonie lokaler Ökosystheme sorgte. Da Gott jedes Geschöpf an seinen angemessenen Platz gesetzt hatte, war das Einheimische auch das Richtige und Beste. Diese Gleichsetzung von Existenz mit optimaler Gestaltung wurde durch die Evolutionstheorie zerstört: Ihr entscheidender Bestandteil war die revolutionäre Vorstellung, dass alle anatomischen Konstruktionen und alle Wechselbeziehungen nicht in optimaler Form erschaffen wurden, sondern vorübergehende Produkte einer komplexen historischen Entwicklung sind.“23


Der Roboter sagte, vielen Dank, aber er fühlte sich dort oben an der Decke sehr wohl. Er sei sich nie bewusst gewesen, welch schiere Lust eine solche Decke auslösen könne, und wolle seine Deckengefühle so tief wie irgend möglich ausloten.

Wenn du hierbleibst“, sagte Ford, „wird man dich wieder einfangen und deinen Konditionierungschip ersetzen. Wenn du glücklich bleiben willst, komm mit.“

Der Roboter entließ all seine leidenschaftliche Tristesse mit einem tiefempfundenen Seufzer in die Zimmerluft und sank widerstrebend von der Decke herab.

Paß auf“, sagte Ford. „Kannst du auch das restliche Überwachungssystem eine zeitlang glücklich machen ?“

Geteiltes Glück“, trällerte der Roboter, „ist doppeltes Glück. Ich strahle, ich schäume, ich fließe über vor…“

Gut“, sagte Ford. „Verbreite einfach ein bißchen Freude im Netz. Aber gib ihm keine Informationen. Mach es so glücklich, daß es gar nicht auf die Idee kommt, nach welchen zu fragen.“”24


»Der Grundfehler aller Systeme ist das Verkennen dieser Wahrheit, daß der Intellekt und die Materie Korrelata sind, d.h. eines für das andere da ist, beide miteinander stehen und fallen, ja, daß sie eigentlich eines und dasselbe sind, von zwei entgegengesetzten Seiten betrachtet« 25


Hier sehen wir, beiläufig, am deutlichsten, daß überhaupt die Form des Lebens, oder der Erscheinung des Willen mit Bewußtseyn, zunächst und unmittelbar bloß die Gegenwart ist: Vergangenheit und Zukunft kommen allein beim Menschen und zwar bloß im Begriff hinzu, werden in abstracto erkannt und allenfalls durch Bilder der Phantasie erläutert.”26


Wozu es taugen könnte (...): als ein Spielraum zur Schaffung bisher unentdeckter innerer Spielräume des Zuschauers, als ein Mittel, durch das das Bewusstsein des einzelnen nicht weiter aber genauer wird, als ein Mittel zum Empfindlichmachen: zum Reizbarmachen: zum Reagieren: als ein Mittel, auf die Welt zu kommen.“27


In der Publikumsbeschimpfung, die besser Publikumserweckung heißen sollte, geht es darum, die „Anwesenheit“ des Publikums herzustellen, es geht um die Geburt eines „anderen Publikums“.

Das Stück lebt von der Umkehrung der gewohnten Blick- und Scheinwerferrichtung zwischen Parkett und Bühne. Das in einem abgedunkelten Raum gewöhnlich „abwesende“ Publikum wird zur passiven Hauptperson und zum Hauptthema eines strengen und abgezirkelten Sprachexerzitiums.”28


(...) Dabei ist es ganz im Geiste der sechziger Jahre, dass der Geburtsvorgang vom Unbewussten ins Bewusste, von der Unfreiheit in die Freiheit führt. Das Publikum wird in antiautoritärer und aggressiver Weise über sich und über die Institution Theater aufgeklärt; dessen sprachliche und faktische Systemzwänge werden spielerisch „hinterfragt“. Schon dieses frühe Stück besitzt etwas Missionarisches, eine noch verkapselte alte Botschaft: Mensch, werde wesentlich.”29


Weil das Unbewußte nicht unmittelbar zugänglich ist, neigen wir dazu, es uns nach der Art unseres Bewußtseins vorzustellen. Von dieser wie selbstverständlich gemachten Annahme müssen wir uns aber, um unbewußte Prozesse wenigstens etwas besser verstehen zu können, bei jedem einzelnen Anlaß freizumachen versuchen. Was in der Bewußtseinsebene als Widerspruch in Erscheinung tritt, kann im Unbewußten konfliktlos nebeneinander existieren.”30


(…) Nun ist es noch relativ einfach, derartige Theorien aufzustellen, sie aber in der Selbstbeobachtung nachzuvollziehen, ist überaus schwierig zu erlernen.”31


Beobachtungen solcher Art verraten uns, mit welchen taktischen Mitteln unsere unbewußten Ich-Anteile zur Verteidigung ihrer Position ausgestattet sind und welche geduldige Ausdauer beim Suchen nötig ist.”32


Bei aller Bereitschaft, dem anderen durch Einfühlung in ihn zu folgen, sind dem Menschen schwankende Grenzen der Verständigungsmöglichkeit gesetzt. Jeder von uns hat genügen schmerzliche Erfahrungen, in denen klar wurde, daß wir den anderen nicht so aus seinem Wesen heraus zu verstehen vermögen, wie es unserer Absicht entspricht.”33


Reflexion und Selbstwahrnehmung ist erst ein später Vorgang im Erwerb psychischer Reife. Von der weitaus größten Zahl der Menschen wird sie nicht erreicht und nicht erstrebt. Sie bleiben Kinder ihrer Kultur, ihres Zeitalters im buchstäblichen Sinn. Alle unsere Sozialformen sind darauf angelegt, Individuen auf einen gemeinsamen Code zu verpflichten, wie andererseits der Verlauf der sozialen Identitätsfindung davon abhängt, welche Gruppen mit welchen Meinungen und Forderungen der einzelne in seiner Umwelt vorfindet.”34


Wenn wir soeben von Selbsterweiterung sprachen, so ist damit an eine wachsende Integrationskraft des Ich gedacht, die sich an manchen Stellen rasch, in mancher Hinsicht kaum entwickelt hat. Erwünscht ist Differenzierung und Erweiterung der konfliktfreien Sphäre des Ich, Verfeinerung der empathischen Selbst- und Fremdwahrnehmung.”35


Überwiegend entspringt das romantische Lied dem Herzen eines endlichen, gedrängten, zentrierten, intimen und vertrauten Orts, nämlich dem Körper des Sängers – und folglich dem des Zuhörers. […] Welcher Körper singt also das Lied? Was singt mir in meinem, des Zuhörenden Körper das Lied?”36


Wir wissen immer noch nicht genau, was Aufmerksamkeit, Vorstellung und Bewusstsein sind. Wir können jedoch verschiedene Theorien darüber aufstellen und diese Funktionen der einen oder anderen Hirnregion zuschreiben. Auch kann man darüber nachdenken, wie das Gehirn diese Phänomene erzeugt. Aufmerksamkeit, Imagination und Bewusstsein sind jedoch keine Sekundärphänomene oder Eigenschaften, die einfach aus der Komplexität des Gehirns entstehen – das ist die wichtige Aussage dieses Kapitels. Sie sind vielmehr notwendige Eigenschaften des Nervensystems, die es ihm erlauben, komplexe Aktivitäten erfolgreich auszuführen. Durch die Aufmerksamkeitsvorgänge kann sich das Gehirn sowohl auf externe als auch auf interne Aspekte konzentrieren. Die Imagination ermöglicht es dem Nervensystem, sich Orte und Objekte vorzustellen und so diese Orte zu erreichen oder diese Objekte zu erhalten. Das Bewusstsein ist wesentlich für die Unterscheidung realer und vorgestellter Bewegungen, realer und imaginärer Objekte und für die Unterscheidung zwischen momentanen Ereignissen und Erinnerungen. Damit liefert es die Grundlage dessen, was wir für Realität halten.”37


Die Problematik des Designs wird erst dann angemessen angesprochen, wenn das Subjekt vor die Frage gestellt wird, wie es sich manifestieren will, welche Form es sich geben will, wie es sich dem Blick des anderen präsentieren will.“38


Mit dem Tod Gottes wurde das Design zum Medium der Seele - zur Offenbarung des verborgenen Inneren. Damit hat das Design eine ethische Dimension bekommen, die es früher nicht hatte. Im Design wurde die Ethik zur Ästhetik, zur Form.“39


Wo Religion war, ist Design geworden. Das moderne Subjekt hat eine neue Pflicht auferlegt bekommen – die Pflicht zum Selbstdesign, zur ästhetischen Selbstdarstellung als ethisches Subjekt.“40


So forderten die russischen Konstruktivisten die Abschaffung jeder autonomen Kunst. Statt dessen sollte sich die Kunst vollständig in den Dienst utilitärer Gegenstände stellen. Im Grunde handelte es sich um die Forderung nach vollständiger Auflösung der Kunst im Design. (…) So wie der traditionelle Künstler das Ganze des Kunstwerks gestaltete so wollte der konstruktivistische Künstler das Ganze der Gesellschaft gestalten.“41


Das moderne Design hat den ganzen gesellschaftlichen Raum in einen Ausstellungsraum für einen abwesenden göttlichen Besucher verwandelt, in dem einzelne Menschen sowohl als Künstler wie auch als selbst-produzierte Kunstwerke auftreten.“42


Seinerzeit hat Beuys das Recht eines jeden einzelnen eingefordert, sich als Künstler zu begreifen. Was damals als Recht verstanden wurde, ist heute Pflicht geworden. Wir alle sind heute dazu verdammt, zu Designern unserer selbst zu werden.“43


Inzwischen ist es überflüssig geworden, bei der Präsentation von Bildern, die für einen bestimmten Kunstkontext neu sind, nach ihrer besonderen Berechtigung zu fragen – wie es in den Zeiten der klassischen Avantgarde noch üblich war. Vielmehr ist diese Präsentation heute automatische gerechtfertigt, wenn es sich um Bilder handelt, die bis dahin unterprivilefiert, ungleich behandelt, aus dem Raum der öffentlichen Präsentation ausgeschlossen waren.

Wenn also früher eine Form, um als Kunstwerk anerkannt zu werden, als etwas Besonderes, Bewunderungswürdiges, Singuläres ausgewiesen werden musste, gilt heute jede Form als bloßes Beispiel einer potentiell unendlichen Menge von Formen, von denen jede es gleichermaßen verdienen würde, als Kunstwerk zu gelten.“44


Nach der Entseelung des Körpers wird der Körper als Leiche an einen anderen Ort transportiert, der sich von dem Ort unterscheidet, an dem er sich während seines Lebens befand – nämlich auf den Friedhof. Foucault zählt den Friedhof zu Recht neben dem Museum, der Bibliothek oder dem Schiff - man kann auch den Müllhaufen hinzufügen - zu den anderen Orten , zu den Heterotopien. Der Körper transzendiert den Ort an dem er sich während seiner Lebenszeit befand, indem er auf den Friedhof gebracht wird.“45


Kunstwerke sind Leichen von Dingen. Im Kunstmuseum werden Dinge nach ihrem Tod, d.h. Nach ihrer Defunktionalisierung, nach ihrer Entfernung aus der Lebenspraxis, aufbewahrt und ausgestellt. Das Leben der Kunstwerke ist ein Leben nach dem Tod, ein vampirisches Leben, das vor Sonnenschein geschützt werden muss.“46


Die Arbeit des Kurators besteht darin, bestimmte Objekte, die bereits einen Kunststatus besitzen, im Ausstellungsraum zu platzieren. Darin unterscheidet sich der Kurator vom Künstler, der das Recht hat, im Ausstellungsraum auch solche Objekte auszustellen, die keinen Kunststatus haben, diesen Status vielmehr gerade durch den Akt ihres Ausstellens erhalten.“47


Die Museen hatten sich aus Orten eines aufklärerischen Ikonoklasmus in Orte einer romantischen Ikonophilie verwandelt. Das Ausstellen eines Gegenstandes als Kunst bedeutete jetzt nicht mehr seine Profanisierung, sondern seine Sakralisierung. Duchamp zog nur die letzten Konsequenzen der ikonophilen Aufwertung der bloßen Dinge zu Kunstwerken.“48


Der Kurator wird meißtens als jemand angesehen der sich zwischen das Kunstwerk und den Betrachter stellt, um den Betrachter zu entmündigen, indem er dessen Wahrnehmung auf heimtückische Weise manipuliert. Für das größere Publikum ist daher der Kunstmarkt angenehmer als das Museum. Auf dem Kunstmark zirkulieren die Kunstwerke nämlich vereinzelt , dekontextualisiert, unkuratiert. Damit bekommen sie scheinbar die Chance, ihren eigenen Kunstwert unverfälscht zu demonstrieren. Somit ist der Kunstmarkt das extreme Beispiel für das, was Marx als Warenfetischismus bezeichnet hat, d.h. Den Glauben, dass der Wert dem Ding innewohnt, dass er eine Qualität des Dinges selbst ist.“49


Das, was sich zwischen den Kunstwerken wie auch zwischen den Künsten befindet, kann nur das Theater, die Bühne sein. “50


Oder anders gesagt: Für Fried ist das, was zwischen den Kunstwerken passiert immer nur ein anderes Bild – in diesem Fall die Szene, die Bühne. Wie ich aber zu zeigen versucht habe, ist das, was zwischen den Kunstwerken in der minimalistischen Installation passiert, kein Theater, sondern formale Logik – ein Code, ein Algorithmus, der zwar bildgenerierend ist, aber selbst kein Bild darstellt. Die minimalistische – wie auch jede andere – Installation unterscheidet sich wesentlich vom Theater, insofern sie begehbar ist.“ 51


Für diejenigen, die sich der Herstellung einer Kunstdokumentation statt der Produktion von Kunstwerken widmen, ist die Kunst nämlich mit dem Leben identisch, weil das Leben im Wesentlichen eine reine Aktivität ist, die zu keinem Endergebnis führt. So scheint hier die Identität zwischen Kunst und Leben erreicht, die von der Kunst der Moderne so lange gesucht wurde.“52


Wir müssen die Welt immer in zwei Teile teilen, der eine ist das beobachtete System, der andere der Beobachter. […] Die Grenze zwischen beiden ist weitgehend willkürlich …, insbesondere braucht der Beobachter in diesem Sinne keineswegs mit dem Körper des wirklichen Beobachters identifiziert werden […]. Dass diese Grenze beliebig tief ins Innere des Körpers des wirklichen Beobachters verschoben werden kann, ist der Inhalt des Prinzips vom psychophysikalischen Parallelismus.“53


"Wer aber dieses Spiel namens Gesellschaft eigentlich spielt, ist keineswegs immerschon klar. Es sind wohl alle die, die beobachten (also kommunizieren) und kommunizieren (also beobachten). Nur besteht dazu kein Zwang und nicht immer die Möglichkeit. Exklusion ist jederzeit möglich.

(…) Für den Menschen ist kein Teilsystem alleine zuständig. Vielmehr gehören Menschen (oder gehören nicht) zum Umwelt der Systeme."54


"Als reine Umweltbedingung ihrer selbst spielen die Menschen ein Spiel, das sich aus sich selbst, über sie hinweg, als ihre Umwelt generiert, und das insofern keine Grenzen kennt. Luhmanns Theorie hat ein Apotheose und eine Affirmation einer universalistischen Weltkultur zum Inhalt und lässt keine Lücke für einen Einsatz einer Kommunikation differenter, unterschiedlicher Weltkulturen miteinander."55


"Verstehen aber geschieht schon in selbstähnlicher Anschlusskommunikation, in der der vorausgehende Kommunikationsakt, dessen Teil das Verstehen selbst ist, im Sinne irgendeiner binären und daraus codierten Unterscheidung behandelt wird. (…) "Da jede Kommunikation in der Sozialdimension einen menschlichen Träger braucht und hat, entsteht mit dem Medium Sinn sofort ein weiteres, übergreifend fundamentales Medium, nämlich das Medium Moral. "56


"Von Moral wollen wir sprechen, wo immer Individuen einander als Individuen, also als unterscheidbare Personen behandeln und ihre Reaktionen aufeinander von einem Urteil über die Person statt über die Situation abhängig machen. "57


"Im Zusammenwirken aller Kommunikationsmedien - der Sprache, der Verbreitungsmedien und der symbolisch generalisierten Medien - kondensiert das, was man mit einem Gesamtausdruck Kultur nennen könnte. Kondensierung soll dabei heißen, daß der jeweils benutzte Sinn durch Wiederbenutzung in verschiedenen Situationen einerseits derselbe bleibt (denn sonst läge keine Wiederbenutzung vor), sich aber andererseits konfirmiert und dabei mit Bedeutungen anreichert, die nicht mehr auf eine Formel gebracht werden können."58


Die Eigentümlichkeit des Verbums, einerseits immer das Zeitverhältnis anzugeben, anderseits nicht die Gegenwart selbst, sondern stets nur eine Beziehung zur Gegenwart, entspricht den subtilsten Ergebnissen der Erkenntnistheorie. Jeder Satz muß eine zeitliche Bestimmung in sich tragen, weil wir die Welt nicht anders als auf dem Kanevas der Zeit (und des Raums) zu erkennen vermögen. Aber wir kennen keine Gegenwart im buchstäblichen Sinne, weil die Gegenwart immer nur der mathematische Punkt zwischen Vergangenheit und Zukunft ist, niemals ein Besitz, sondern im Augenblicke des Erfassens auch schon ein verlorener Besitz. Psychophysische Experimente haben zur Genüge nachgewiesen, dass die einfachste Empfindung Zeit braucht, um uns zum Bewußtsein zu kommen. Wie wir nach den Lehren der gegenwärtigen Optik das Licht der Fixsterne sehen, das vor Jahren den Weg zu uns angetreten hat, so fühlen wir einen Nadelstich als gegenwärtig erst, wenn er der Vergangenheit angehört. Die Gegenwart ist also nur in unserem Gehirn oder unserem Bewußtsein, nicht in unserer Wirklichkeit. Pedantisch müßten wir sagen "es blitzte" und nicht "es blitzt", so wie die Römer, indem sie sich in den Geist des Adressaten hineindachten, die Ereignisse, die sie brieflich meldeten, zurückdatierten.“59


(…) daß es nicht eine allgemeine, schlechthin feststehende Raumanschauung gibt, sondern daß der Raum seinen bestimmten Gehalt und seine eigentümliche Fügung erst von der >Sinnordnung< erhält, innerhalb derer er sich jeweils gestaltet. Je nachdem ob er als mythische, als ästhetische oder als theoretische Ordnung gedacht wird, wandelt sich auch die >Form< des Raumes – und diese Wandlung betrifft nicht nur einzelne und untergeordnete Züge, sondern sie bezieht sich auf ihn als Gesamtheit, auf seine prinzipielle Struktur.”60


Der Ort erweist sich bei simpler Analyse ebenfalls als eine Gruppe körperlicher Objekte. Hat das Wort ortunabhängig davon einen Sinn (bzw. kann man ihm einen Sinn geben?). Wenn man hierauf keine Antwort geben kann, wird man so zu der Auffassung geführt, daß Raum (bzw. "Ort") eine Art Ordnung körperlicher Objekte sei und nichts als eine Art Ordnung körperlicher Objekte.„61


Sehen ist direktional, wir sehen also nur in eine Richtung, während Hören als Wahrnehmung räumlich ist, also einen Klangraum erschafft, weil wir in alle Richtungen hören.” (…) “Ton besitzt […] taktile und haptische Qualitäten, weil Klang ein Wellenphänomen ist und damit eines der Bewegung.“ 62


anthropologische Hauptaufgabe< des Gehörs [...ist es,] unseren Körper im Raum zu stabilisieren, ihn aufrecht zu halten, ihm eine dreidimensionale Orientierung und vor allem eine Rundum-Sicherheit zu ermöglichen, die auch jene Räume, Ding und Ereignisse einschließt, die wir nicht sehen können, vor allem das, was hinter unserem Rücken vorgeht. Während das Auge sucht und Beute macht, lauscht das Ohr auf das, was uns erbeutet. Das Ohr ist das Organ der Angst.“63


Raum entsteht erst durch existenzielle Beziehungen. Durch diese entsteht Bedeutung und Zuordnung von Dingen, Orten, Grenzen und Qualitäten. (...) Wir existieren räumlich wie zeitlich. Das ist eine fundamentale, unsere gesamte Existenz betreffende Tatsache. Wir müssen also Sein und Zeit und Raum durch unsere Existenz leisten. Dabei sind Mensch und Raum unauflösbar miteinander verknüpft.“64


Auch Tiere und Pflanzen, Landschaften, Farben, Düfte, Geschmack, Sprache, Sex und Geld haben räumliche Wirkungen. Und wir können davon ausgehen, daß das Zusammenwirken verschiedener Elemente unter bestimmten Voraussetzungen Zustände schafft, die etwas völlig Neues erzeugen. Und das Neue erzeugt sogleich seinen eigenen Horizont und seine eigene Wirklichkeit. Damit wird endlich die schon von Nietzsche und später der Phänomenologie geforderte Einsicht klar, daß alles in den "Sachen selbst" steckt. Wir können sie entfalten und zu vorübergehenden Lebensräumen inszenieren.“65


Natürlich bilden auch Fußball, Feste, Vernissagen oder das Einwohnermeldeamt Situationen, die uns mit anderen Menschen zusammenfassen und spezifische Raum-, Zeit- und Verhaltensweisen vorgeben. Die Situationen können dabei mehr oder weniger zwingend bis freilassend wirken.“66


Als Situation ist Raum am empfindlichsten. In ihr schießt alles zusammen. Sie ist unmittelbar. Sie stellt und fordert heraus und zeigt was in uns steckt. (…) Zusammenfassend kann gesagt werden: Der situative Raum stellt denjenigen Zustand des Raumes dar, der eine vorgegebene, allgemeine Wirklichkeit auf unsere spezielle Lage hin vermittelt. (…) Raum entsteht nur, wenn wir Situation bilden. Das geschieht, indem wir das Vorgegebene initiativ in den Griff kriegen, Struktur hinein bekommen, Motivationsketten herstellen und so eine Sinnstruktur erzeugen, die unser eigenes Leben wird.“67


Es ist ein Übergang von der Vorstellung eines verkörperungsfreien, an sich seienden Sinns zur Anerkennung von Sinn als Effekt von Verknüpfungen. Wichtiger als das Objekt sind die Beziehungen in denen es steht. Das führt zu eminenter Aufwertung der Materialität, der konkreten gelebten Existenz, der eigenen Initiative und Lebenskunst, des Alltags und der Erzeugung von Sinnstrukturen.“68


Wenn die Elemente eine Situation bilden stehen sie miteinander in Beziehung, überlagern sich, durchdringen sich und kommunizieren miteinander. Aber eben nicht übner einen gemeinsamen Raum und auch nicht in einer gemeinsamen Sprache, sondern homolog oder, wie die Chaostheorie das nennt, in fraktal holographischer Selbstähnlichkeit.“69


Die Struktur der Räume ist keione stabile Substanz sondern hält sich aus einer instabilen Menge von Interaktionen.“70


Der Mensch ist eher ein Affe, ein Tarzan, der sich in einem Dschungel, den er nie vollständig überblickt, bewegt, an Leitlinien, Leitplanken, Richtlinien, Markierungen entlang hangelt. Stränge laufen wie hot-lines durch die Stadt. Sie heißen „SEX“ oder „BRATWURST“ und reißen alles ein.“71


Man steht aber nie nur ein bloßes Gebäude z.B. aus. Da es sich in einer Situation befindet, wird man mit einer gesamten Situation konfrontiert. Das heißt Luft, Lärm etc. das man mitaushalten muß. Deshalb habemn die Gestaltungsbereiche Architektur, Kunst, Design mehr mit Situationen zu tun denn mit Ästhetik und Objektentwürfen.“72


Wie baut man also Lebensspannung wieder auf? Jeder Spannung geht genau genommen eine Art mystische Vereinigung voraus. Ein gemeinsames Erlebnis, eine gemeinsame Begegnung, ein gemeinsames Ineresse oder eine „petite sensation“, wie Paul Cézannes das nennt, können ein momenthaftes, ungeteiltes Potential erzeugen.“73


Kommt der Kontakt zustande, so wird das mit einem“Klick“ evident.“74


Dreck ist nun aber nicht nur eine objektive Realität, wie Krümmel, Spritzer und Flecken. Es drückt den Vorgang des verschließens von Raum aus. Man könnte dem Dreck auch geklärt ins Angesicht schauen und nach Mustern untersuchen. Dann würde sich der Raum nicht verschließen. Deshalb ist es also nicht der objektive Dreck, der verschließt, sondern genauso ist es unsere nachlassende Erschließungsfähigkeit, die die sogenannten Fremdkörper nicht mehr einarbeiten kann.“75


Es war einmal ein Irrtum zu glauben, die menschliche Welt gebe die gemeinsame Bühne für alle Lebewesen ab. Jedes Lebewesen besitzt seine Spezialbühne, die genauso real ist , wie die Spezialbühne des Menschen. (…) Durch diese Erkenntnis gewinnen wir eine ganz neue Anschauung vom Universum. Dieses besteht nicht aus einer einzigen Seifenblase, die wir über unseren Horizont hinaus bis ins Unendliche aufgeblasen haben, sondern aus aber-millionen eng umgrenter Seifenblasen, die sich überall überschneiden und kreuzen.“76


Unser Sehen bedeutet traditionell ein Projezieren. Wir übertragen ein Wissen auf etwas, sprechen ihm ein Sein und Bedeutung zu. Damit wird alles degradiert zu Bedeutungsträgern, Stoffen, bloßen Materialien und Projektionsflächen. Die Plastizität wird zu Ansicht auf eine Ebene reduziert. (…) Die Umgebung kann uns anschauen, wenn der Bezug aufgeschlossen ist.“77


Im Unterschied zu bloßer Umwelt, die uns mehr oder weniger sinnlos umgibt, bedeutet Welt eine innigere Zusammengehörigkeit. In einer Welt beziehen wir das Äußere in unser Inneres so mit ein, daß es nicht mehr zu trennen ist.“78


Welt ist eine Konfiguration. Eine Erschließungs- und Begegnungsstruktut.“79


Wir leben heute in fraktalen Welträumen. Lebenswelten und Bereiche spalten sich immer mehr auf in viele Szenen. (…) Die Werbung übernimmt die Funktion der Welterzeugung.“80


Das interessante und ergiebige Verhalten ist das Aufbrechen, Abwerfen und Generieren von Welten.“81


Es ist nicht nur die soziale Struktur, aus der wir unsere Eigenräume herausspinnen. Das ist eine Struktur unter unendlich vielen. Wir „spinnen“ auch aus Farben, aus der Sprache, aus Bildern und Vorbildern und aus einer Mischung von alledem. Man kann alles als Material benutzen, um seinen Innenraum herauszuspinnen.“82


"Gegenwart ist Präsenz und durch Anwesenheit. Sie ist also kein Zeitmodus auf irgendeinem Zeitpfeil. Gegenwart bedeutet Geöffnet-sein, Offenheit auf ein Gegenüber und bezeichnet einen Zustand der "Blöße" und der "Entäußerung" wie Lyotard sagt. Das bedeutet eine Umwendung, Inversion, nach außen stülpen unserer ganzen Existenz.”83


"Der Mensch als Trajekt lässt sich so aktivieren, das er das Gegebene mitspielt. Aber er sucht darin die Verfassung, die darüber hinaus geht.

Betrachter müssen Raumfahrer, Surfer werden, die in einem bestimmten Sinngeschehen aufgehen. Betrachter müssen als Kritiker abdanken. Ein Trajektverhalten verlangt Menschen, die mitgehen, die nicht bei Feststellungen stehenbleiben, die sich auf das lokale Binnengefüge einer Sache einstellen können und ihren Sinn weiterführen können."84


"Für Vilém Flusser ist die Sache einfach: Man entwirft Architektur primär nicht als geometrischen Körper, sondern als einen "Ort". Diesen muss man sich aber als "Krümmung" vorstellen, in dem "Beziehungen" zusammenlaufen. Das Gebäude ist zudem mehrfach gefaltet wie ein Gehirn, so daß "fern voneinander liegende Gebiete naheliegen".85


"Wie schon mehrfach gezeigt führt das bloße Betrachten nie zu Raum. Vielmehr entsteht Raum erst, wenn das betrachtende, distanzierte Subjekt gesprengt und aufgerissen wird. Raum als bloße Distanz ist nur die letzte Stufe eines Abstraktionsprozesses."86


"Intensitäten unterbrechen den vorgegebenen Alltag. Intensiver Raum ist generierend, ein Innehalten, das ein simultanisierendes, freies Spiel der Kräfte zulässt, eben Selbstorganisation. Dem entspricht ein Anerkennen, daß schon immer mehr im Spiel ist als das was wir persönlich wollen."87


"Die Funktion der technischen Bilder ist, ihre Empfänger magisch von der Notwendigkeit eines begrifflichen Denkens zu befreien, indem sie das historische Bewußtsein durch ein magisches Bewußtsein zweiten Grades, die begriffliche Fähigkeit durch eine Imagination zweiten Grades ersetzen." 88


Die postmoderne Entdeckung ist die Einsicht, daß alle Kommunikation notwendig kodiert ist und Codes im Gegensatz zu Sinnhaftigkeit oder Wahrhaftigkeit weder ultimativ kohärent noch eindimensional sein müssen.“89


Die Experimente nehmen dabei den Charakter kreativer Ablenkungen an. Ihr Ergebnis wäre -- in postmoderner Metaphorik gesprochen -- die Ablösung des punktuell in sich zusammenstürzenden Subjekts durch ein exzentrisch in den Kommunikationsformen kreiselndes Bewußtsein.“90


Geschlossen ist der Kreis erst, wenn der Empfänger daran teilhat. Und mag das Werk für sich allein nun offen sein oder nicht, es ist dies von keinem Belang für das Werk als letztes Resultat, denn auch das offene Werk ist dies nur “an sich”; sowie der Empfänger dazu tritt, schließt sich der Kreis. (…)“Wir nehmen der Natur durch die Kunst, was sie uns selbst durch unser Leben nimmt: die Unendlichkeit.”91


So wird es offenbar, daß wir uns die Kunst schufen als höchstes Maß in Menschenform, um die gleiche Ordnung in den Dingen zu finden, die wir wahrnehmen, wenn wir in uns schauen – um werten zu können, um lieben zu können.”92


Und somit stellen wir uns in den blinden Knechtdienst der großen Synthese, die dereinst kommen soll, der Synthese all dessen, was wir gelockert haben und zerlegt, gedacht und gefragt und das wir zerpflücken und durchwühlen müssen, auf daß es zur großen Synthese reifen möge. Wir alle, die wir da fragen, sind in das Joch der großen Antwort gespannt wie in das Joch des Weltentzugs:und wir merken es nicht. Unser Absolutes ist die Frage, all unsere Kontraste muss sie in sich tragen.”

(…) “Und hier ist das Mittel entstanden: die Kunst. Ihr Schließen bringt diese Verknüpfung zuwege, indem es hinweist auf das Analogon Mensch, auf die Anthropomorphie der Dinge.”93


Unter allen Kunstidiologien ist vielleicht diejenige die verlogenste, die behauptet, daß das Werk in der Seele des Meisters als fertiges entstünde und daß es nur Gestalt annehmen müßte, um von den anderen so gesehen werden zu können, wie er selbst es sehen würde. Niemals, seitdem die Welt besteht, hat ein Künstler schon anfangs gewußt, was am Ende herauskommen würde.”94


Es war vielleicht, daß die Welt dem Künstler doch etwas zu offen stand. Wohin sein Auge blickte war alles erlaubt und nichts befohlen. Der Horizont war voll von neuen Nuancen und Sensationen. Die Exotik brachte ihre reichen Gewächse: man nahm ihnen die Schale und kleidete alte Kerne darin. Die fremden Blüten bestäubten einander wider Willen der Natur. Es kam ein Babel von Reizen und Lustwerten, die alle zu unendlicher, wahlloser Mischung wild durcheinanderflogen; und was sich da ergab, war eine Kultur des grundlosen Blütentums; eine Kultur der unbekannten Väter.”

(…)“Man war auf einmal zur Teilnahme gezwungen, an allem was einen sonst in Ruhe gelassen hatte. Der Gedanke der Zimmereinrichtung, jedes Ding so richtig an seinen Platz zu stellen, daß es sozusagen mitten im Zimmer unsichtbar wird, und der Sinn des Möbels waren ganz in ihr Gegenteil verkehrt. Schränke äußerten ihr Innenleben, Stühle machten ihre Menschenrechte geltend: und der Mensch war ein Gebrauchsgegenstand des Möbels geworden.”95


Das eigentliche Kunstwerk ist durch seine Technisierung nicht nur vom Material unabhängig geworden, es ist auch in einem noch viel radikaleren Sinn als Benjamin sich das 1935 vorgestellt hatte, virtuell geworden -- ein elektrisch geronnenes Traumbild, das wie Träume allein im Geist der Erlebenden entsteht. Im Paradigma der Kommunikation ist Einzigartigkeit nicht nur sinnlos, sie ist auch in der Weise systemisch ausgeschlossen, in der die Einzigartigkeit von Worten (die dann Eigennamen wären) in einer Sprache ausgeschlossen sein muß.“96


Dichtung - und damit auch Kunst - ist das Bindeglied zwischen der Zusage des Seins und der Sprache des Gebrauchs, welche die Projektionskraft der Dichtung aufnimmt und so Welt auslegt, strukturiert.Dichtung jedoch eröffnet die Weltauslegungsräume ursprünglich, die Sprache des Gebrauchs partizipiert allenfalls daran. (…) Das objet trouvé demonstriert nun aufs Schönste, daß wir über ein Ding als bloß Vorfindbares, als welches das Objekt auch als `objet introuvé`, als noch nicht ins Werk gehobener Gegenstand, vorhanden war, gar nicht, nicht einmal als Ding, verfügen. Um es zum Dingen zu bringen, müssen wir es ins Werk setzen. Genau dies geschieht beim Ausstellen des objet trouvés. (...) Das objet trouvé im kunstgeschichtlichen Sinn ist die reduzierteste Form des Verhältnisses von Empfangen- d.h. auf das Sprechen der Sprache hören - und Geben - d.h. im wesentlichen Wort das Empfangene den anderen zusagen, stiften, dichten.”97


Seit der deutschen Romantik wurde das Konzept des Theaters mit der Idee der lebendigen Gemeinschaft verbunden. Theater erschien als eine Form ästhetischer Verfasstheit - gemeint ist die sinnliche Verfasstheit – der Gemeinschaft: die Gemeinschaft als eine Weise, Raum und Zeit zu besetzten, als eine Ordnung von lebendigen Gesten und Haltungen, die jeder politischen Form und Institution vorausgeht; die Gemeinschaft als ein aufführender Körper statt ein Apparat aus Formen und Regeln.”98


Von dieser Unwissenden oder diesem Unwissenden bis hin zu dem Hypothesen bildenden Wissenschaftler handelt es sich um die selbe Form von Intelligenz, die hier zum tragen kommt: eine Intelligenz, die Figuren entwirft und Vergleiche anstellt, um dieses intellektuelle Abenteuer mitzuteilen und um zu verstehen, was eine andere Intelligenz ihm seinerseits versucht mitzuteilen.”99


Warum “Hören” mit “Passiv-Sein” identifizieren, wenn nicht aufgrund der Vorraussetzung, dass Handeln das Gegenteil von Sprechen ist usw.? All diese Gegensätze – Schauen/Wissen, Schauen/Handeln, Erscheinung/Realität, Aktivität/Passivität – sind weit mehr als bloß logische Gegensätze. Sie sind das, was ich die Aufteilung der sinnlichen Welt [“partage du sensible”] nenne, eine Verteilung von Orten und der mit diesen Orten verbundenen Fähigkeiten oder Unfähigkeiten. Anders gesagt: Diese Oppositionen sind Allegorien der Ungleichheit.”


Assoziiieren und Dissoziieren – und nicht das privilegierte Medium zur Übertragung desjenigen Wissens oder derjenigen Energie zu sein, die Menschen aktiv macht – könnte das Prinzip einer “Emanzipation des Zuschauers” sein; gemeint ist die Emanzipation einer/eines jeden von uns als Zuschauer/in. Zuschauer-Sein bedeutet nicht Passiv-Sein, das in Aktivität zu verwandeln wäre. Es ist vielmehr unsere nomale Situation: Wir lernen und lehren, wir handeln und wissen als Zuschauer/innen, die das, was sie sehen, mit dem was sie gesehen, erzählt und geträumt haben, verknüpfen.”100


Künstler/innen erschaffen ebenso wie Forscher/innen eine Bühne, auf der die Manifestationen und die Wirkungen ihrer Kompetenzen zweifelhaft werden, sobald sie die Geschichte eines neuen Abenteuers in einem neuen Idiom entwerfen. Die Wirkung dieses Idioms ist unvorhersehbar. Es verlangt nach Zuschauern, die als Interpreten aktiv sind und die versuchen, ihre eigenen Übersetzungen zu erfinden, um die Geschichten sich anzueignen und ihre eigenen Geschichten daraus zu machen. Eine emanzipierte Gemeinschaft ist in Wirklichkeit eine Gemeinschaft von Geschichtenerzählern und Übersetzern.”101


Es gibt eine kreisförmige Wechselbeziehung zwischen Machen und Erkennen. Wenn man nicht macht was man als notwendig, wenn auch mit persönlichen Unannehmlichkeiten behaftet, erkannt hat, dann kann man irgendwann auch nicht mehr erkennen, was zu machen ist. Wer Anpassungszwängen taktisch nachgibt, wohl wissend, dass er ihnen mit vertretbarem Risiko widerstehen könnte und auch sollte, wird nach und nach die Unzumutbarkeit von Anpassungsforderungen gar nicht mehr wahrnehmen, d.h., die eigene Gefügigkeit auch nicht mehr als Fluchtreaktion durchschauen. Alles erscheint normal: die Verhältnisse, denen er sich ergibt, und der Verzicht auf Gegenwehr, den er eben gar nicht mehr erlebt.“ 102


Die Erhöhung der Löhne, die Verbesserung der Lebensstandarts sind Realitäten, aber solche, die ihre Existenz diesem oder jenem supplementären Axiom verdanken, das in Funktion der Erweiterung seiner Grenzen der Kapitalismus stets imstande ist, der Axiomatik einzuverleiben (treiben wir New Deal, wünschen und anerkennen wir starke Gewerkschaften, fördern wir Mitbestimmung, die einzige Klasse, gehen wir Rußland einen Schritt entgegen, das doch uns so viele entgegen geht usw.). Aber in dieser wachsenden Realität, die jene kleinen Inseln bedingt, hört deshalb die Ausbeutung nicht auf, drückender zu werden, wird der Mangel in sachkundigster Weise eingeführt, die Endlösung nach Art des “Judenproblems” äußerts minitiös vorbereitet, die Dritte Welt als integrierter Teil des Kapitalismus organisiert. Die Reproduktion der inneren Grenzen des Kapitalismus auf stets erweiterter Stufenleiter zeitigt mehrere Konsequenzen: sie gestattet die Vermehrung und Verbesserung des Lebensstandarts im Zentrum, verschiebt die härtesten Ausbeutungen vom Zentrum zur Peripherie, vermehrt aber im Zentrum selbst die Enklaven der Überausbeutung, erleichtert es, die sogenannten sozialistischen Formationen zu ertragen (wie den zionistischen Staat nicht allzusehr der Sozialismus der Kibbuzim stört, so auch nicht der russische Sozialismus den Weltkapitalismus). Nicht im metaphorischen Sinne wird festgestellt: die Fabriken sind Gefängnisse, diesen nicht ähnlich, sondern schlicht Gefängnisse.103


Corruption of evidence leads to a position where it is hard to tell wether the inevitable history created around art activity bears any relation to anything.”104


But by and large it could be said that what is called in present society >normal behaviour< is a specific disorder which fits into particular social configurations and which involves a neglect and dwarfing of the internal microcosm in favor of submission to the external macrocosm.”105


Die in solchen Wahnsystemen wie dem Antisemitismus zum Ausdruck kommende, gesellschaftlich hervorgerufene geringe Unlusttoleranz, Angst und Unsicherheit sind die Gründe, warum die Subjekte sich lieber technisch verwalten lassen, als polititsche Alternativlösungen zu suchen, wozu größere, mit Unlust verbundene synthetische Ichleistungen notwendig wären.”106


Ist das System lückenlos, so ist eine praktische Falsifikation der Erwartung aggressiven Verhaltens nicht mehr möglich; die Antagonisten sind (und bleiben) immer potentiell aggressiv, ohne daß in einem solchen System der Nachweis tatsächlicher Aggressivität verifiziert oder falsifiziert werden könnte.”107


During the Cold War it was customary to critique the military-industrial complex as an economic parasite seperated from, but living off the free enterprise system. We conclude that the new military-entertainment complex of the 1990s has become a partner of the entertainment industry while transforming itself into the training ground for what we might consider the post-human warfare of the future.108


Überdies ist wichtig, anzumerken, daß die Prämissen der Gewohnheit fast notwendig abstrakt sind. Jedes Problem unterscheidet sich in gewissem Maße von jedem anderen, und seine Beschreibung oder Darstellung im Geist wird daher einmalige Aussagen enthalten. Offensichtlich wäre es ein Irrtum, diese einmaligen Aussagen auf die Ebene der Prämissen von Gewohnheiten zu senken. Gewohnheit kann nur mit solchen Aussagen erfolgreich umgehen, die eine allgemeine oder wiederholbare Wahrheit besitzen, und diese liegen gewöhnlich auf relativ hohem Abstraktionsniveau. Wichtig ist jedoch, daß die Aussage immer wahr, und nicht, daß sie abstrakt ist. (…) Nun sind die besonderen Aussagen, von denen ich glaube, daß sie für die Bestimmung der transkontextuellen Syndrome wichtig sind, genau jene formalen Abstraktionen, die interpersonale Beziehungen beschreiben und determinieren.“ 109



Diese Geschichte veranschaulicht, (…) daß starker Schmerz und Fehlanpassung induziert werden können, wenn man ein Säugetier bezüglich seiner Regeln ins Unrecht setzt, in einer wichtigen Beziehung zu einem anderen Säugetier Sinn zu stiften. Und daß zweitens, wenn es gelingt, diese Pathologie abzuwehren oder zu überstehen, die Gesamterfahrung Kreativität fördern kann.”110



Der Computer stößt niemals wirklich auf eine logische Paradoxie, sondern nur auf die Simulation einer Paradoxie in Ketten von Ursache und Wirkung. Der Computer vergeht daher nicht. Er oszilliert nur.”111



Wo der sozialdarwinistische Überlebenskampf der Menschen zum Prinzip einer auf Wachstum und Konkurrenz setzenden Gesellschaft erhoben wird, die darum bemüht ist, möglichst alle sozialstaatlichen Barrieren der Kapitalentwicklung und der Kapitalentfaltung beiseite zu schaffen, wird selbst das Scheitern und die individuelle Katastrophe noch als Anreiz betrachtet sich nicht zur Ruhe zu begeben; das Selbstideal des unternehmerischen Menschen schreckt auch davor nicht zurück, der Erniedrigung und der Vereinsamung positive Akzente zu verleihen. Was gegenwärtig im Kriesenzusammenhang der Arbeitsgesellschaft abläuft, lässt sich als eine Art Akkumulation des Angstrohstoffs bezeichnen; selbst die fleißig Arbeitenden haben in dieser Gesellschaft keinen sicheren Platz mehr. Das hat es in dieser Ausdehnung geschichtlich noch nie gegeben. (Vgl. Dazu Oskar Negt, Arbeit und menschliche Würde, Göttingen 2001; ders., Der politische Mensch, Göttingen 2010.)”112


Die Beobachtung wählt von allen Möglichkeiten die aus, die tatsächlich stattfindet:”113


Die Chance einer Veränderung des existierenden Universums geltender Gesetze besteht somit lediglich im Schaffen und Hinzufügen neuer Gesetze, in seiner umfangslogischen Erweiterung.”114



Denn Zirkus, der Außerordentliches als Tagesordnung ausruft, ebnet wenn er sein Publikum unter den Dauerbeschuß superlativischer Sensationen nimmt, die individuellen Besonderheiten der Artisten ein. Erst recht kennt er keine personalen oder geschehnishaften Entwicklungen. Sie widerstündden der Dressur (worin sein Ideologe Wedekind immer noch mehr Natur entdeckt als dort, wo nichts mehr zu dressieren ist). Statt dessen führt Zirkus in isolierten Nummern Einzel- und Gruppenleistungen vor, ohne sich um ihr Woher und Wohin zu scheren.”115


"Einmal gelöste primäre Bindungen können nicht mehr geflickt werden; in ein einmal verlassenes Paradies kann der Mensch nicht zurückkehren. Es gibt nur eine einzige produktive Lösung für die Beziehung des einzelnen Menschen zur Welt: Seine aktive Solidarität mit allen Mitmenschen und sein spontanes Tätigsein, Liebe und Arbeit, die ihn wieder mit der Welt einen, nicht durch primäre Bindungen, sondern als freies, unabhängiges Individuum." 116


Dem autoritären Charakter fehlt es nicht an Tatkraft, Mut und Glauben. Aber diese Eigenschaften haben für ihn eine völlig andere Bedeutung als für einen Menschen, der sich nicht nach Unterwerfung sehnt. Für den autoritären Charakter wurzelt die Aktivität im Grundgefühl der Ohnmacht, das er überwinden möchte. Aktivität in diesem Sinn heißt im Namen von etwas handeln, das dem eigenen Selbst übergeordnet ist. (…) Es fehlt ihm an der “offensiven Potenz”, die eine etablierte Macht anzugreifen vermag, auch ohne daß man sich zuvor einer anderen, stärkeren Macht versichert hat.” 117


Wir haben das gleichzietige Vorhandensein von sadistischen und masochistischen Strebungen als das Wesentliche beim autoritären Charakter bezeichnet. Unter Sadismus verstanden wir das Streben nach uneingeschränkter Macht über einen anderen menschen, das mehr oder weniger mit Destruktivität vermischt ist. Der Masochismus dagegen zielt darauf ab, daß der Betreffende sich in einer überwältigend starken Macht auflöst und so an deren Kraft und Ruhm teilhat. Ursache für die sadistischen als auch für die masochistischen Tendenzen ist die Unfähigkeit des isolierten einzelnen, auf eigenen Füßen zu stehen, und sein Bedürfnis nach einer symbiotischen Beziehung, welche diese Vereinsamung überwindet.”118


Die Lage des Künstlers ist jedoch prekär, denn man pflegt nur die Individualität oder die Spontaneität des erfolgreichen Künstlers zu respektieren; gelingt es ihm nicht, seine Kunstwerke zu verkaufen, so bleibt er für seine Zeitgenossen ein “Spinner” oder ein “Neurotiker”. Der Künstler befindet sich in dieser Hinsicht in einer ähnlichen Lage wie der Revolutionär. Der erfolgreiche Revolutionär ist ein Staatsmann, der erfolglose ist ein Verbrecher.”119


Weshalb ist spontanes Tätigsein eine Lösung für das Problem der Freiheit? Wir sagten, daß die negative Freiheit allein den Menschen zu einem isolierten Wesen macht, dessen Beziehung zur Welt distanziert und voller Mißtrauen ist, und dessen Selbst schwach und ständig bedroht ist. Spontanes Tätigsein ist der einzige Weg, auf dem man die Angst vor dem Alleinsein überwinden kann, ohne die Integrität seines Selbst zu opfern, denn in der spontanen Verwirklichung des Selbst vereinigt sich der Mensch aufs neue mit der Welt – mit dem Menschen, der Natur und sich selbst. Die wichtigste Komponente einer solchen Spontaneität ist die Liebe – aber nicht die Liebe, bei der sich das Selbst in einem anderen Menschen auflöst, und auch nicht die Liebe, die nur nach dem Besitz des anderen strebt, sondern die Liebe als spontane Bejahung der anderen, als Vereinigung eines Individuums mit anderen auf der Basis der Erhaltung des individuellen Selbst.”120

Die praktische Wirksamkeit dieses “leeren Prinzips” besteht darin, dass kein Weltverständnis den Anspruch einlösen kann, das Weltverständnis aller zu sein. Aus diesem Grund gehört jeder Sprechakt einer bestimmten Weltsicht an, die sich mit einer anderen Weltsicht prinzipiell nicht verrechnen lässt. Im engeren Sinne politisch ist ein Sprechakt dann, wenn er die Unterschiedlichkeit der Weltsichten, denen die einzelnen Sprechakte angehören, in die Auseinandersetzung einbezieht und damit das “Dasein einer gemeinsamen Bühne” (Rancière, Jaques; Das Unvernehmen. Politik und Philosophie, Suhrkamp, Frankfurt, 2002) bewirkt.”121



Denn der Sinn des Kunstwerks ist zugleich das im faktischen sich versteckende Wesen; er zitirt zur Erscheinung, was diese sonst versperrt. Die Veranstaltung des Kunstwerks, dessen Momente beziehungsvoll sprechend zu gruppieren, hat diesen Zweck, und es fällt schwer, ihn durch die kritische Sonde vom Affirmativen, vom Schein der Wirklichkeit des Sinns so säuberlich abzuheben, wie es der philosophieschen Begriffskonstruktion behagte. (…) Sinn inhäriert noch der Leugnung des Sinns. Daß diesem, wann immer er im Kunstwerk sich manifestiert, Schein gesellt bleibt, verleiht aller Kunst ihre Trauer; sie schmerzt desto mehr, je vollkommener der geglückte Zusammenhang Sinn suggeriert; gestärkt ist die Trauer vom O wär es doch. Sie ist der Schatten des aller Form Heterogenen, das jene zu bannen trachtet, des bloßen Daseins. (…) In der Utopie ihrer Form beugt Kunst sich der lastenden Schwere der Empirie, von der sie als Kunst wegtritt. Sonst ist ihre Vollkommenheit nichtig.”122


Kunst mit Offenbarung zu kontaminieren hieße, ihren unausweichlichen Fetischcharakter in der Theorie unreflektiert wiederholen. Die Spur von Offenbarung in ihr ausrotten, erniedrigte sie zur differenzlosen Wiederholung dessen, was ist.”123


Als mimetisches sich Sträuben gegen das Tabu sucht Kunst die Antwort zu erteilen, und erteilt sie, als urteilslose, dich nicht; dadurch wird sie rätselhaft wie das Grauen der Vorwelt, das sich verwandelt, nicht verschwindet; alle Kunst bleibt dessen Seismogramm.”124


Wie unterscheidet sich dieser Krug von etwas belebtem?” (…) “Aufgrund seines Aufbaus ! Genau! Dieser Krug ist eine absolute Demokratie von Atomen. Er bestitzt Gewichtigkeit oder, wenn man so will, Da-Heit, aber keine Ausdruckskraft oder, ganz einfach, Aha!-Heit. Die Gewichtigkeit hat in Bezugnahme auf das Universum vorrangig monistischen Charakter. Auf einen endlichen, einzelnen Zeitabschnitt beschränkt, hört die Gewichtigkeit auf Gewicht zu haben. In dem einen oder anderen Sinne – wir können uns nähere Details ersparen – leitet sich die Gewichtigkeit aus der Immanenz des Unendlichen im Endlichen ab. Die Ausdruckskraft jedoch – hör jetzt genau her – die Ausdruckskraft gründet auf endlichen Zeiträumen. Sie ist die Aktivität der Endlichkeit, die sich ihrer Umwelt aufdrückt. (...) Die Naturgesetzte sind der breite Durchschnitt aller Wirkungskräfte und führen ein unpersönliches Regiment. Aber die Ausdruckskraft hat nichts Durchschnittliches an sich: Sie hat im wesentlichen individuelle Züge.” 125


"Wer Augen hat zu sehen, der sehe! Und in unserer schönen Muttersprache hat Sehen eine Bedeutung, die nicht mit optischen Kategorien allein zu erschöpfen ist: wer Augen hat zu sehen, für den werden die Dinge durchsichtig – und es müßte ihm möglich werden, sie zu durchschauen, und man kann versuchen, sie mittels der Sprache zu durchschauen, in sie hineinzusehen. Das Auge des Schriftstellers sollte menschlich und unbestechlich sein: man braucht nicht gerade Blindekuh zu spielen, es gibt rosarote, blaue, schwarze Brillen – sie färben die Wirklichkeit jeweils so, wie man sie gerade braucht. Rosarot wird gut bezahlt, es ist meistens sehr beliebt – [.... ], aber auch Schwarz ist hin und wieder beliebt, [....]. Aber wir wollen es so sehen, wie es ist, mit einem menschlichen Auge, das normalerweise nicht ganz trocken und nicht ganz naß ist, sondern feucht – und wir wollen daran erinnern, daß das lateinische Wort für Feuchtigkeit Humor ist [...]. Es ist unsere Aufgabe, daran zu erinnern, daß der Mensch nicht nur existiert um verwaltet zu werden – und daß die Zerstörungen in unserer Welt nicht nur äußerer Art sind und nicht so geringfügiger Natur, daß man sich anmaßen kann, sie in wenigen Jahren zu heilen. Bekenntnis zur Trümmerliteratur.”126

1 Wolfgang Welsch, Grenzgänge der Ästhetik, Reclam, S.294

2 Wolfgang Welsch, Ästhetisches Denken, Reclam, S. 49 (Abk.: WWI)

3 WW I, S. 54 / 55

4 WW I, S. 55

5 WW I, S. 57

6 WWI, S.58

7 Györky Konrád, Der dritte Blick, edition suhrkamp 2001, S. 20 (Abk.: GK)

8 GK, S. 45

9GK, S.110

10GK, S.111

11GK, S.149

12GK, S.156

13GK, S.159

14GK, S.162

15GK, S. 217

16Wassily Kandinsky: Essays über Kunst und Künstler, herausgegegben und kommentiert von Max Bill,

Benteli-Verlag Bern, 3. Auflage, 1973, S.51 (Abk.: WK)

„Über Bühnenkomposition“ erschien 1912 in der Publikation Der Blaue Reiter. Hier sehen wir Kandisky in seiner ersten Auseinandersetzung mit dem, was er später „synthetische Kunst“ nannte und worunter er vor allem die Synthese der Künste auf der Bühne verstand: Literatur, Tanz, Bühnenbild. Vor allem das Licht und die bewegten Formen auf der Bühne beschäftigten ihn sehr.”

17WK, S.99

„und“ erschien in der internationalen Zeitschrift iro Nr.1 /I 1927, in Amsterdam.

Der Untertitel „Einiges über synthetische Kunst“ weist auf das Problem hin, das Kandinsky sich stellte. (…) Der Entscheidung „entweder-oder“ setzte er das synthetische „und“ entgegen.

18WK, S.204

Für Eri Udstilling, Kopenhagen, 1937, schrieb er nachstehende Studie, die getragen von einer Skepsis der technischen Entwicklung gegenüber, das Primat des Geistigen betont.

19WK, S.207

20WK, S.209

21 Christian Boltanski in einem Arte Portrait über Christian Boltanski

22Stephen Jay Gould, Das Ende vom Anfang der Naturgeschichte, Aus dem Amerikanischen von Sebastian Vogel, S.Fischer, Ffm 2005, S.213 (Abk.: SJG)

23SJG, S.425

24Douglas Adams, Einmal Rupert und zurück, Der fünfte Band der vierbändigen Trilogie „Per Anhalter durch die Galaxis“, Aus dem Englischen von Sven Böttcher, Rogner & Bernhard bei Zweitausendeins, dt Ausgabe, 1993, S.79

25Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung Il. Bd., C. 1

26Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung II. Bd, Züricher Ausgabe, Werke in zehn Bänden, Band IV, Diogenes 1977, S.669

27Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart, Hrsg.: Wilfried Barner, C.H. Beck, 1994, S.498

Peter Handke: Straßentheater und Theatertheater. In: P.H., Prosa, Gedichte..., S.306

28Peter Handke: Zur Publikumsbeschimpfung. In: P.H., Stücke I, S.41 f.

29Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart, Hrsg.: Wilfried Barner, C.H. Beck, 1994, S.499

30Alexander Mitscherlich, Der Kampf der Erinnerung, R.Piper & Co., München 1975, S.73 (Abk.: AM)

31AM, S.74

32AM, S.76

33AM, S.92

34AM, S.94

35AM, S.96

36 Roland Barthes, Der entgegnkommende und der stumpfe Sinn, edition suhrkamp, Frankfurt am Main 1990, S. 288

37Bryan Kolb / Ian Q. Whishaw, Neuropsychologie, 2. Auflage 1996, Spektrum Akademischer Verlag GmbH Heidelberg Berlin Oxford, S.411

38Boris Groys, Die Kunst des Denkens, Philo Fine Arts | EVA Europäische Verlagsanstalt, Hamburg 2008, S.9

(Abk.: BG)

39BG, S.10

40BG, S.11

41BG, S.15/16

42BG, S.21

43BG, S.24

44BG, S.26/27

45BG, S.38, in Bezug zum Begriff der Heterotopie in Anlehnung an Michel Foucault

46BG, S.40

47BG, S.87

48BG, S.90

49BG, S.91

50BG, S. 114, Fried zum Minimalismus in „Kunst des Denkens“ ,

Michael Fried, Art and Onjecthood, Chicago 1998, S.164

51BG, S. 114

52BG, S.227

53Wolfgang Hagen, Gegenwartsvergessenheit, Merve Verlag Berli, 2003, S.17 (Abk.: WH)

von Neumann, Mathematische Grundlagen der Quantenmechanik. Berlin [u.a.]: Springer, 1932, 223f.

54WH, S.127/128 in Bezug auf die Theorien Luhmanns

55WH, S.129

56WH, S.134

57Niklas Luhmann, Gesellschaft, S.244 (Abk.: NL)

58NL, S.409

59"http://www.textlog.de/mauthner-grammatik-gegenwart-2.html"

60 Ernst Cassirer, Mythischer, ästhetischer und theoretischer Raum, in Raumtheorie, Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften, Herausgegeben von Jörg Dünne und Stephan Günzel, Suhrkamp, Ffm 2006, S. 494

61Albert Einstein, Vorwort zu: M. Jammer, Das Problem des Raumes, Princeton, New Jersey 1953 http://www.wadoku.de/wiki/pages/viewpage.action?pageId=986

62 Thomas Elsasser / Malte Hagener, Filmtheorie, zur Einführung, Junius Verlag Hamburg 2007, S.164 u. 173

63 Mirjam Schaub, Bilder aus dem Off. Zum philosophischen Stand der Kinotheorie. Weimar: VDG 2005. (Serie moderner Film): S.76

64Franz Xaver Baier, Der Raum, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2000, S.18 (Abk.: FXB)

65FXB, S.19

66FXB, S.21

67FXB, S.22

68FXB, S.23

69FXB, S.27

70FXB, S.28

71FXB, S.30

72FXB, S.33

73FXB, S.37

74FXB, S.38

75FXB, S.42

76 J. v. Üexküll, Streifzüge durch die Umwelten von Tieren und Menschen, Einleitung. Zitiert in FXB, S.43

77FXB, S.44

78FXB, S.47

79FXB, S.48

80FXB, S.50

81FXB, S.51

82FXB, S.54

83FXB, S.69

84FXB, S.70

85FXB, S.75

86Vilém Flusser, Virtuelle Räume - Simultane Welten, Arch + 111, S.90 (Abk.: VF 1)

87VF 1, S.104

88Vilém Flusser: Für eine Philosophie der Fotografie. Göttingen 1983, 16 (abk.: VF 2) http://www.uibk.ac.at/c/c6/c601/edv/huetter/flusser1/index.html

89VF 2

90VF 2

91Leo Popper, Schwere und Abstraktion, Brinkmannn & Bose, MCMLXXXVII, Berlin, S.10 (Abk.: LP)

92LP, S..11

93LP, S.12

94LP, S..25

95LP, S.59

96Georg Hehn, Der Genius und die gelangweilten Anderen; Kunst zwischen Kontemplation und Kommunikation

http://parapluie.de/archiv/kommunikation/kunst/

97 Josef Rauscher (Universität Mainz), Vortrag gehalten am 9.10.1989 in Szeged (Ungarn) auf dem Symposion "Andenken" aus Anlaß des 100. Geburtstags von Martin Heidegger, veranstaltet von der Attila- József Universität Szeged, 8.-12.Okt.1989. http://www.josef-rauscher.de/heidegger.htm

98Jaques Rancière, The Emancipated Spectator / Ein Vortrag zur Zuschauerperspektive in “Texte zur Kunst,

Betrachter Innen”, Heft Nr. 58 / Juni 2005 , Übersetzung: Marcus Coelen, Susanne Leeb, (Abk.: JR)

99JR

100 JR

101 JR

102 Horst-Eberhard Richter im Vorwort zu „Psychoanalyse und Politik“, Herbert Marcuse, Europäische Verlagsanstalt,

Frankfurt am Main 1968. 6. Aufl. 1980

103 Deleuze, Gilles: Anti-Ödipus. Kapitalismus und Schizophrenie, 8.Auflage, 1997, Übers. Bernd Schwibs,

Suhrkamp, Ffm, S. 485

104 Gillick, Liam, PROXEMICS - Selected Writings (1988-2006), JRP | Ringier, Zürich, S.37

105 Eissler, K.R., The Efficient Soldier, in: Psychanalytic Study of Society Vol. I, W. Muensterberger und S, Axelrad (Eds.), New York, 1960, S.68

106 Klaus Horn: “Über den Zusammenhang zwischen Angst und politischer Apathie” in ”Aggression und Anpasung in der Industriegesellschaft”, edition surkamp, Ffm 1968, S. 77

107 Dieter Senghaas: “Aggressivität und Gewalt. Thesen zur Abschreckungspolitik” in ”Aggression und Anpasung in der Industriegesellschaft”, edition surkamp, Ffm 1968, S. 134

108 Tim Lenoir and Henry Lowood, “Theaters of war: The military-entertainment complex, Stanford University in Jan Lazardzig, Helmar Schramm, Ludger Schwarte, eds., Kunstkammer, Laboratorium, Bühne--Schäuplatze des Wissens im 17. Jahrhundert/ Collection, Laboratory, Theater, Berlin; Walter de Gruyter Publishers, 2003 in both German and in English.

109 Gregory Bateson, Ökologie des Geistes – Anthropologische, psychologische, biologische und epistemologische Perspektiven, Übers. Hans Günther Holl, Suhrkamp 1985, S. 357 (Abk.: GB)

110 GB, S. 361

111 GB, S. 364

112 Oskar Negt, Arbeit und menschliche Würde, Essay, ApuZ 15/2011, Beilage zur Wochenzeitung Das Parlament­

113 W.Heisenberg (1955) in H.Honolka (1976) – Die Eigendynamik sozialwiss. Aussagen, campus Diskussion, S.37

114 Harro Honolka (1976) – Die Eigendynamik sozialwissenschaftlicher. Aussagen, campus Diskussion, S.108

115 Volker Klotz, Dramaturgie des Publikums, Carl Hanser Verla München Wien 1976, S.171

116 Erich Fromm, Die Furcht vor der Freiheit, Ullstein Materialien Ffm, 1984,S. 38 (ABK.: EF)

117 EF, S. 151

118 EF, S. 192

119 EF, S. 222

120 EF, S. 223

121 Dietmar Kammerer, Vom Publicum: Das Öffentliche in der Kunst, Bielefeld: transcript 2012, S.212

122 Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, 15. Aufl., Suhrkamp Frankfurt am Main 1995, S.159 (Abk.: TWA)

123 TWA, S.160

124 TWA, S.193

125 John Gardner, Grendel, 1971, erste Auflage, Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main 1989, S.66

126 Heinrich Böll. Schriften. Köln/Berlin 1961 S.339f



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Sprechgesang zur Arbeitweise:

"In szenischen Umordnungen von oftmals gefundenen Objekten, im Wechselspiel mit dem Zufall, entwickelt sich ein Fragen an industriell anonymisierte Gegenstände und deren angebliche Abgeschlossenheit. Begegnungen bauen Brücken, von geschichtslosen Materialien zu Dingen, in Form personalisierter Haltungen. Diese Rückeroberung der maschinell organisierten Beziehungen zur haptischen Welt geschieht, im bildhauerischen Sinne, durch Berührung und Handlung. Arbeit als Kunst ist sonst ein Vermächtnis der Ermächtigung einer Versuchung die Ambivalenzen der eigenen Verwobenheit mit dem Anderen verräumlicht und völlig durchkatalysiert zu verschenken."